戏班组建

戏班最早出现在什么时候呢?据元•李有《古杭梦游录》说演 戏而以班名,自宋‘云韶班’始。”这个说法似是而非,宋代宫廷里虽然 有杂剧演出机构云韶部,但不是戏班。据《宋史•乐志》,北宋雍熙初 改太祖所立黄门箫韶部为云韶部,于是成为宋朝一代之制。宋•陈旸 《乐书•乐图论•俗部杂乐•剧戏》说云韶部杂剧员二十四。”可见云 韶部本不是营业戏班,李有的说法不确切。不过至少可以说明,在李 有的时代,也就是元代,戏班的说法已经很流行,大概上推到宋朝是 没有问题的。宋人称宫廷小儿舞队为“小儿班”,所以也有可能把杂 剧艺人称为杂剧班。

元代以前的戏班,通常多是家庭性质的,即以血缘关系为纽带而 进行组合。五代•范摅《云溪友议•艳阳词》所记载的那个唱陆参军的 刘采春戏班的成员,有周季南、周季崇、周妻刘采春,可能还要加上女 儿。南宋•周南《山房集》卷四“刘先生传”所说的戏班市南有不逞 者三人,女伴二人,莫知其为兄弟妻姒也,以塘丐钱Q市人曰:是杂剧 者。又曰:伶之类也。”也是一个家庭戏班,一家五口,三男二女。至 于南宋宫廷杂剧机构里有“甲”的组织,每一甲五到八人,则是根据演 出的需要由各姓艺人共同组成的,它和民间从事商业演出的戏班性 质不同。元代民间戏班仍然是同样的性质,例如南戏《宦门子弟错立 身》里面那个王金榜戏班,就是王一家人组成,后来完颜寿马加入,是 因为做了王的女婿。元•陶宗仪《辍耕录》卷二十四说到松江天生秀 戏班,一天正在州府衙门前勾栏里演出,勾栏突然倒塌,压死了四十 二人,“独歌儿天生秀全家不损一人”,可见这个戏班也是家庭性质 的。山西河津县北寺庄禹庙台基石碑文所记载的那个由吕怪眼、吕 宣、刘秀春、刘元组成的戏班,大概也是一个由婚姻联结的家庭戏班。 《蓝采和》杂剧里就记载得更为详细,班中一共有六人:蓝采和(正 末)、蓝之妻喜千金(正旦)、蓝之子小采和(徕儿)、蓝之儿媳蓝山景 (外旦)、蓝的姑舅兄弟王把色(净)、两姨兄弟李簿头(净)。家庭戏班 在当时是一种普遍的形式,所以元•无名氏《咏鼓》散套说则被这淡 厮全家擂杀我。”宋元家庭戏班形成的社会原因是受到当时户籍制度 的制约:凡艺人都隶属于乐籍,其身份为世袭,子孙后代都是艺人,不 得改变。

元杂剧戏班的人数,大约以十二人以内为多,因为每场同时上场 人数一般不超过五人①,而最基本的伴奏乐器则是鼓、笛、拍板三 类©,这样,十二个演员足以分别装扮众多剧中人物以及操纵各类乐 器。山西省洪洞县霍山明应王殿壁画里的忠都秀戏班,见于画面的 一共十一个人,其中四人为伴奏人员(后排左起第二人虽击杖鼓,但 也戴假髯、画浓眉,可见是角色和乐队两兼)。山西省运城市西里庄 元墓壁画里的戏班也是十一人,其中五人操纵乐器。

明代中期以后戏班组合主要采取艺人搭台组班的形式。明•潘 之恒《鸾晡小品》卷二《乐技》一文评论了万历时期南京名班郝可成小 班的十四位技艺优秀者,从中可以看出,其领班为名艺人郝可成,其 他人都是分别加入的,里面还有当时擅唱北曲的著名唱家傅寿一家 三口都在内。万历年间还有一位著名旦角张三,原来是申时行家班 艺人,后来加人徽州班,成为里面的主角(见《鸾晡小品》卷三)。明后 期张岱家班旧伶马小卿、陆子云后来都加人南京著名的兴化大班演 出(《陶庵梦忆》卷七)。清初吴郡艺人陈明智原来是乡村戏班主角, 由于偶然露了头角,就被城内名班寒香班聘入(《剧说》卷六)。能请 到一个好演员对于一个戏班来说是至关重要的。乾隆后期秦腔艺人 魏长生从四川人京,加人当时已经濒临绝境的双庆班,一举唱红,该 班也顿时成为都中第一班。《燕兰小谱》卷五是这样描述的:“(魏)己 亥岁随人入都,时双庆部不为众赏,歌楼莫之齿及。长生告其部人 曰:‘使我入班,两月而不为诸君增价者,甘受罚无诲。’既而以《滚楼》 一剧名动京城,观者日至千余,六大班为之减色……庚辛之际,征歌 舞者无不以双庆部为第一也。”所谓“六大班”指京腔六大名班,当时 统治京城剧坛已久,声名显赫,竟然被双庆班打败。《扬州画舫录》卷 五则说到扬州地方戏情况:“郡城自江鹤亭征本地乱弹,名春台,为外 江班,不能自立门户。乃征聘四方名旦如苏州杨八官、安庆郝天秀之 类。”于是春台班在扬州独树一帜,成为最有生命力的戏班。剧团组 班有时也根据名角情况,专门为之配备其他角色,如明•张岱《陶庵梦 忆》卷五“朱楚生”条说班中脚色,足以鼓吹楚生者方留之,故班次 愈妙。”这是由于朱楚生是一位难得的好演员。

明清时期的家班,其组成方式是由主人招募艺人,通常是招募幼 童、幼女进行训练,然后组班。特别是女乐家班,尤其以色为重,其年 青美貌是头等条件。张岱《陶庵梦忆》卷四记载他家的家班盛况,说 是在几十年内已经换了六届,所谓余历年半百,小溪自小而老,老 而复小,小而复老者凡五易之。无论可餐、武陵诸人,如三代法物不 可复见,梯仙、吴郡间有存者,皆为佝偻老人,而苏小小班亦强半化为 异物矣。”其实张岱在南京兴化大班见到原来苏小小班里的马小卿演 出时,马还正当盛年。家庭戏班里通常要设教师,一般是由年老而不 能上场的艺人充任。《青楼集》里元杂剧艺人王奔儿老了以后就流落 江湖,为教师以终。昆曲盛行后,全国各地唱昆曲的戏班,教师多从 苏州聘请。明万历时著名的钱岱家班教师为沈娘娘和薛太太,都是 苏州人,沈原为申时行家班艺人,老后为教师。清乾隆时期李绿园小 说《歧路灯》第四十四、四十五回也描写道:满相公“奉了家主盛希侨 之命,下苏州置办戏衣,顺便请来了两个昆班老教师。”盛希侨“问起 两个教师,你会几个整本,你会几个散出,两个教师便数将起来”。

有时官府衙门也豢养有戏班。嘉庆四年(1799年)清帝下旨曾 提到“闻近年各省督抚两司署内教演优人”之事,并下令以后“倶不许 自养戏班”(清•明亮等编:《中枢政考•禁令》)。《歧路灯》第九十五回 开封巡抚说近日访得不肖州县,竟有豢养戏班以图自娱者。宴会 宾客,已非官守所宜,且俾夜作昼,非是肆隆筵以娱嘉宾,实则挂堂帘 以悦内眷。张灯悬彩,浆酒藿肉,竟有昏昏达旦者。”当然这不能视为 普遍情况,只是作为一种应该禁止的现象提到的。同治十一年(1872 年)北京太监也“蓄养胜春奎戏班,公然于园庄各处演戏”(《大清穆宗 毅皇帝圣训•严法纪十三》)。

民间戏班在各地跑码头演出时,时时受到地痞流氓欺负,不得不 依靠一个势力人物作为保护,这就出现一种特点。明末徐树丕《识小 录》说十余年来,苏州女戏盛行,必有乡绅为之主。盖以娼兼优,而 缙绅为之主。充类言之,不知当名以何等。不肖者习而不察,滔滔皆 是也。”清初小说《祷杌闲评》第四回写魏云卿昆班到山东临清演出, 开始受到泼皮牛三的骚扰,后来投靠王尚书公子,“如今又倚着王家 的势,再没人敢惹他”。这种情况的进一步发展,就是被戏班所依靠 的人成为戏主,戏班则成为戏主所雇佣的班子,而戏主通常也是和地 痞无赖相差无几的人物。《歧路灯》对此描写很多,如二十二回戏主 茅拔茹说我小弟在家,也算一家人家,国初时,祖上也做过大官。 只为小弟自幼好弄锣鼓,后来就有江湖班投奔。”茅拔茹就是从一个 破落子弟沦落为地痞的人物。衙门捕快、皂隶因为靠了官府的势力, 也可以成为戏主,第七十七回说广那快头是得时衙役,也招架两班 戏:一班山东弦子戏,一班陇西梆子腔。”第二十一回曰:“那是绣春老 班子,原是按察司皂头张春山供的……这老班子投靠了粮食坊子一 个经纪吴成名,打外火供着。”戏主通常要承担戏班的衣食住行和日 用花销,他决定戏班在哪里演出,价钱多少,演出收入除了观者赐给 演员个人的以外归他所有。《歧路灯》第二十二回茅拔茹家乡有事要 回去,发愁戏班没地方住,也没人帮助照看,夏逢若建议住在谭绍闻 家,说自己可以招架戏班,茅拔茹立即作揖说:“箱钱就是谭兄哩,长 分子就是夏兄哩。就是吃三五石粮饭,用十数串菜薪钱,我回来算 帐。”从中可以看清楚戏班和戏主的经济关系。茅拔茹把戏班寄在谭 绍闻处就走了,后来夏逢若对谭说柳树巷田宅贺国学,要写这戏, 出银十五两。掌班的不敢当家,等你一句话儿。”(第二十三回)这时 谭已经是临时戏主,所以戏价要由他定。

戏班里管事的人称作“掌班”或“领班”,掌管戏班的经营业务,如 呈递戏单让人点戏、听从主人要求或命令然后安排戏班的演出等。 掌班通常由班中老者承担,一般是老生或副末角色。《扬州画舫录》 卷五说:“梨园以副末开场,为领班。”而《歧路灯》十八回瑞云班掌班 则是老生。这个习俗是由元代家庭戏班由家中男子当家沿袭而来, 南戏《错立身》里王金榜戏班就是由她的父亲(副末角)当家,完颜寿 马希望加入这个戏班,就得请求他的同意。但是也有很多戏班的掌 班是由班里挑梁的名艺人充担,如前面提到的南京郝可成小班领班 为郝本人。不投靠某人做戏主的戏班由领班管事,领班的权力就很 大。清代以后由名角担任领班的戏班日益增多,如北京的著名艺人 程长庚、刘赶三、胡喜禄、时小福、梅巧玲、徐小香等都成为掌班,他们 依靠自己的名声足以应付社会交际,就不再需要戏主,实际上他们自 己已经成为戏主。

昆班人数,根据《扬州画舫录》卷二所记,大约为二十人左右。其 中基本角色十二人,即副末(领班)、老生、正生、老外、大面、二面、三 面、老旦、正旦、小旦、贴旦、杂,称之为“江湖十二脚色”。场面人员一 共七人,分掌鼓(兼拍板)、弦子(兼云锣、喷呐、大铙)、二笛(兼小钹)、 笙(兼唢呐)、小锣(兼叫颡子、走场)、大锣。另外,戏房里的人还要帮 助奏号筒、喇叭、木鱼、汤锣,可以由暂时不上场的角色兼办。其他剧 种戏班人数略有不同,但大率如此。

①冯沅君:《古剧说汇》,作家出版社1956年版,第53、54页。

②廖奔:《宋元戏曲文物与民俗》,文化艺术出版社1989年版,第333—335页。

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