戏曲形态-原始戏剧(2)

含有象征和拟态表演成分的仪式还体现为另外一种形式,就是 庙堂祭祀乐舞——部族里祭祖拜社、歌颂先人开辟之功的史诗型歌 舞。传说每一个氏族公社都有自己的部族乐舞,伏羲氏时为《扶来》, 神农氏时为《扶持》,黄帝时为《咸池》,尧时为《大章》,舜时为《大韶》 (《通典•乐一》),其内容跟氏族来源的神话传说及部族的兴旺史有 关。农耕时代的氏族社会逐步过渡到国家形式,原始宗教也渐渐向 体现英雄崇拜的天帝信仰发展,这个变化在前面叙及的蜡祭和“葛天 氏之乐”所敬奉的神灵里已经透示出来,于是,歌颂英雄业绩的大型 庙堂乐舞就产生了。一般认为第一个国家政权的确立者为夏禹,夏 禹即位担任了部落联盟的大酋长以后,就命令皋陶为他创作了歌功 颂德的乐舞《大夏》。以后商、周开国之君都效法其事:商汤灭夏,命 伊尹为之作《大濩》;周武王克商,命周公为之作《大武》(《吕氏春秋• 仲夏记_古乐》)。这种表现重大历史功绩并作为神圣祭社仪式演出 的庙堂乐舞,不可能含有具体的叙事成分,但其中的象征和拟态表演 却是不可缺少的。让我们以《大武》为例来作剖析。根据《礼记•乐 记》的记载,《大武》的内容包括了周武王出师克商、扫平南疆、回师镐 京、封周公召公采邑分而治之、建立周朝的全过程,一共有六节。该 书还记叙了孔子对宾牟贾说的评论《大武》的话夫乐者,象成者也。 锪干而山立,武王之事也。发扬蹈厉,大公之志也。武乱皆坐,周召 之治也。”汉•郑玄解释说成,谓已成之事也。锪干,持盾也。山立, 犹正立也。象武王持盾正立待诸侯也。发扬蹈厉,所以象威武时也。 武舞,象战斗也,乱为失行列也。”通过这些描述,我们大致可以窥见 《大武》表演的情况,里面有对武王威武形象的模拟,有战斗场面的象 征,是一场模仿武王伐纣历史事件的演出。当然,其形式更多地还是 一种队列舞蹈,所以《荀子•乐论》里说它是“执其干戚,习其俯仰屈 申,而容貌得庄焉。行其缀兆,更其节奏,而行列得正焉,进退得齐 焉”。《诗经•颂》里面的商颂、周颂、鲁颂都是这一类庙堂乐舞的歌 词,从中也可看出其抒情体的赞颂远远超过叙事体的描写,这类庙堂 乐舞由其性质决定不可能产生更多的戏剧因素。

中原原始文明早早地就进人了理性的阶段,上述所有带着扮饰 成分的各类祭奠仪式,至少在它们被记载的时代,已经或多或少地脱 离巫风而受到了礼仪的框范,其始原时期的原始质已经残缺,成为被 酋长——天帝驾驭的功利仪范。而“恒舞于宫,酣歌于室”的巫风早 在商初就遭到太师伊尹的严厉痛责(《尚书•商书•伊训》)。周代皇权 进一步排斥了巫鬼的社会地位,宣称“皇天无亲,惟德是辅”(《左传• 僖公五年》引《周书》),《礼记•表记》则说周人尊礼尚施,事鬼敬神 而远之。”这是人类理性精神抬头的标志。进人春秋战国的思辨时 代,哲学百家蜂起,神鬼信仰退缩,儒师孔子著名的“不语怪力乱神” (《论语•述而》)的求实原则,实际上是时代思维方式的体现。原始巫 仪中随心所欲扮饰神灵以及全民彻底投入的那种自由心态一旦为理 智和礼节的硬壳所制约,纯粹戏剧由其间萌发的步子就要减缓和停 滞。倒是在地处沅、湘之间的三苗文化区域里,由于偏离中原文化的 主体,没有受到更多的理性干扰,其巫俗保留了更多原始而质朴的风 貌,使原始戏剧得以发展到被仪式允许的尽可能完善的程度,这就是 《九歌》所显现出来的文化内涵。

汉•王逸《楚辞章句•九歌序》曰:“九歌者,屈原之所作也。昔楚 国南郢之邑,沅、湘之间,其俗信鬼而好祠,其祠必作歌乐鼓舞以乐诸 神。屈原放逐,窜伏其域,怀忧苦毒愁思沸郁,出见俗人祭祀之礼、 歌舞之乐,其词鄙陋,因为作《九歌》之曲。”尽管今天见到的《九歌》已 经是被屈原加工整敕过了的面貌,但可以想见,作为文学家的屈原, 其加工的着眼点在于文辞章句和歌体形式,或许还删除了不少被他 视为过于荒诞的传说和仪俗,他决不会添加任何巫仪上的成分。我 们仍然能够从中窥测楚地巫祭里的原始戏剧痕迹。《九歌》一共十一 章,前七章每章为迎取一位神灵的歌词,这七位神灵分别是尊贵的天 神(东皇太一)、云神(云中君)、湘水配偶神(湘君、湘夫人)、掌握寿命 的神(大司命)、掌握生育的神(少司命)、太阳神(东君)、河神(河伯) 和山神(山鬼),然后有祭悼战士亡灵一章,最后一章是送神曲。从歌 词可以看出,祭祀表演的场面很大,上场人物很多,身穿艳丽的服装, 手拿香花瑶草,使用了众多的乐器如鼓、瑟、竽、箫、钟、篪等,喧嚣热 闹。而表演过程中神灵的歌唱多用代言体,这是最值得注意的地方, 如《大司命》:“广开兮天门,纷吾乘兮玄云。令飘风兮先驱,使冻雨兮 洒尘。”“纷总总兮九州,何寿夭兮在予?”巫师以第一人称的口吻直接 代入神的角色,表演具备了明显的戏剧因素。神灵在表演里具有一 种和人亲近的、神态笑貌毕具的人的形象,其中多数还显露出人间的 眷顾、爱怜的缠绵之思,尤其以湘水配偶神为剧,其故事也已经成为 人生情态的再现,这说明神的人格化和个体化,使得扮饰朝向特征和 个性的方向发展。这远非中原宫廷祭仪里的集体象征性模态表演所 能比并,也非蜡祭一类巫祭里崇高化类型化的神格所能体现。《九 歌》里的神灵都是自然神,它们所产生的时代可回溯到人类自然崇拜 的古老阶段,当然神的过于人格化说明这种祭仪在战国时代已经有 了很大的民俗改变。

《九歌》祭祀注重神灵具象和个性的扮饰,并为之添加世俗的人 间情感,表明它的娱人色彩已经相当浓厚,歌词里面也有透露,所谓 “羌声色兮娱人,观者愴兮忘归”,它原是可能朝向纯粹世俗戏剧方向 发展的。《九歌》所体现的迎神娱神和送神仪式,是中华巫祭文化里 一种长期定格的形式,直至今天西南地区巫师跳神、设傩坛仍然遵循 这一基本仪范,当其中的娱神部分越加丰富和充实并逐渐加进世俗 故事内容以后,纯粹戏剧就产生了(但它却没能在先秦时代产生。晚 近出现从_坛仪式转化为戏曲的例子,但也并非巫傩祭仪的自然蜕

戏曲形态-原始戏剧(2)

河南省信阳市长台关楚墓出土漆瑟上的彩绘巫师形象,宽袍大袖,作势 起舞。

变,而是受到外部因素——戏曲的强烈影响所发生的裂变)。历史却 写就了另外一篇华章:起于西戎的秦和起于沛地的汉最终吞灭了楚, 楚文化也就为中原文化所兼并——中华原始巫祭文化保留原生面貌 的旁支再次被理性占主导地位的仪礼所葬送,从而使中华戏剧失去 了由原始仪式戏剧中直接产生的可能性。楚文化没能成为华夏文化 的主流,因而它所体现的浓郁神巫色彩以及蕴涵其中的丰富戏剧因 子,不能够茁长而出,只能以一种萎缩的形式(后来随着世俗功利鬼 神观的泛滥又与驱灾除疫的傩文化杂糅)长期保留在偏远的山野水 滨,留待后人的开采。这是一种文化的遗憾还是命定?

戏曲形态-原始戏剧(2) 戏曲形态-原始戏剧(2)

 

汉家大一统局面的定型,使得中原文化主流得以永居王朝意识 形态领域的支配地位,而把那些中原文化以外的支流限制在最小的 范围,从而楚文化所代表的巫神信仰只能蛰伏在西南蛮夷地区而保 留至今。在西南少数民族地区,今天还存在一些带有远古图腾气息

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新疆库车出土唐舍利盒绘兽形舞队,其中舞头(上左)、舞尾(上右)皆裹 兽服执竹竿子,舞员多有戴兽形脸壳者。剡鸿奎摹。

的节令仪式拟兽扮演,例如彝族、白族、哈尼族、布朗族、苦聪族的祭 龙仪式,彝族的跳虎节,壮族的蚂蜗(蛙)节,壮族、侗族、土家族、瑶 族、仡佬族、苗族、纳西族、哈尼族的敬牛节或牛舞等,云南纳西族的 摩梭人的“打跳十二像”则在表演中扮出熊、虎、狮、象、狗、兔、鼠、雁、 鸡、蛇、蛙、蛤蟆等十二种动物。另外,藏族在每年一度的雪顿节开幕 仪式里装扮牦牛的表演也与此相类,当然藏族文化史有其独立的发 展轨迹。我们是否可以把这些拟兽表演理解为原始戏剧的遗存?贵 州威宁县彝族的“撮衬姐”祭祀仪式则显现出原始文化与后世文明杂 糅的状态:从它面具和扮饰的质拙古朴以及刀耕火种的劳作方式来 看,其源起于彝族进入农耕时期的可能性是存在的。当然鼻族社会 发展比较缓慢,它与汉族社会对应的绝对时间可能会比较晚,但这不

等于否认我们仍然可以把它当作一个原生的社会标本来解剖,只是 要时时排除外来文化介入的痕迹而已。可以认为,“撮衬姐”仪式里 模拟农耕过程的主体部分保留了原始戏剧表演的遗迹。至于它开头 部分的驱瘟禳灾仪式,很明显受到了后世巫傩活动的影响,后面部分 的耍狮舞更是引进的成分。

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