初级戏剧-戏曲形态介绍(3)

目,使之在北齐时超过了百余种,真正成为名副其实的“百戏”。但其 内容却日益增添了杂技色彩,从文献里也看不到其中戏剧表演的情 况,大概统治者更为重视的是百戏场面惊世骇俗的效果,以求取一种 宏大壮观声色心理的满足,戏剧就渐渐被杂耍淹没了。但是,我们还 可以去寻觅另外一条戏剧发展的路径,那就是帝王御驾前面一些宠 优弄臣的活动,相对于夹杂在正式百戏里的表演来说,这类习常戏剧 演出更加具备独立艺术的品格,也许更能对戏剧的发展作出贡献。 倡优表演的本质在最初并不是装扮故事,而是通过滑稽戏谑、诙谐机 敏的言语措辞来制造笑料,东汉•李尤《平乐观赋》所谓“侏儒、巨人, 戏谑为偶”,《汉书•枚乘传》所谓“诙笑类俳倡,为赋诵,好嬡戏”,东汉 张衡《论贡举疏》所谓“连偶俗语,有类俳优”即是。优人表演的技能 之一是流利的念诵口才,魏王曹植就曾模仿优人“诵俳优小说数千 言”(《三国志•魏书•王粲传》裴松之注引《魏略》),这种捷才辩辞的能 力可看作宋金杂剧里副净角色技能以及科诨表演的先声。历代优人 在君主面前因谐墟得宠的例子多不胜举,汉代如郭舍人,北齐如石动

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莆,唐代如黄幡绰等,司马迁作《史记》曾专门为这类人开列“滑稽列 传”。但是恰由于优人诙谐滑稽的特性,他们符合喜剧演员的一切要 求,因此以喜剧形式来娱人也就成为优人的专利。唐前史籍里有关 优戏表演的记载值得注意的有如下一条:《三国志•许慈传》说刘备的 两个博士官许慈和胡潜不和,每逢要论定掌故仪礼时,二人就彼此不 服、互相攻诘,书籍也不相借,甚至有时动手殴斗,“先主愍其若斯,群 僚大会,使倡家假为二子之容,效其讼阋之状,酒酣乐作,以为嬉戏, 初以辞义相难,终以刀杖相屈,用感切之”。这也是一次初具规模的 戏剧演出,有规定情境和人物,有情节发展的约定性,只是它的故事 并不完整,只能说是一个“小品”,表现了一段人生插曲而已。这类以 滑稽调笑为旨归的戏剧演出长期成为优戏表演的基本形式。

唐朝奠基,中原文化达到了其历史上的最繁盛时期,表演艺术亦 相应出现蓬勃的生机。唐宫廷设立十部乐,网罗了前代所有的南北 乐舞戏剧,最大限度地吸收了西域国家和民族的表演成分。唐玄宗 于开元二年(714年)设立教坊和梨园,把以往归于太常寺所属的倡 优杂戏从宫廷雅乐里区分出来,使之得以在一个宽松的艺术框范里 独立自由地延展。在这样的时代背景下,唐代出现了两类引人注目 的戏剧现象:一是优戏产生了众多的剧目,二是倡优女乐歌舞里发展 起面目一’新的歌舞戏。

唐代优戏发展到了一个新的水平,演出经常,记载众多,从宫廷 到州府以至民间都有其身影。由于表演内容已经趋向于社会类型 化,当时人开始为之分类,文献里提到的就有如下类型:(1)弄参军。 唐•段安节《乐府杂录》“俳优”条广开元中,黄幡绰、张野狐弄参 军……开元中有李仙鹤善此戏,明皇特授韶州同正参军,以食其 禄……武宗朝有曹叔度、刘泉水,咸淡最妙。咸通以来,即有范传康、 上官唐卿、吕敬迁等三人。”文中提到了玄宗开元年间(713 — 741年) 至懿宗咸通年间(860—873年)弄参军戏的八位著名优人姓名,其中

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西安市西郊唐鲜于庭墓出土优人俑。

曹叔度、刘泉水的表演“咸淡最妙”,达到了较高的美学境界,而李仙 鹤竟然因为参军戏演得好得到玄宗封赠的真正参军品官的奉禄—— 这对唐代戏剧艺术的发展未尝不是一种促动因素。(2)弄假官(假 吏)。唐•赵璘《因话录》称肃宗时“女优有弄假官戏”。《全唐文》卷四 三三《陆文学自传》说陆羽弄“假吏”,也是此类戏。弄假官戏早在蜀 汉已经有了记载,前引刘备两个博士相争的戏剧就是例子。唐初也 有类似演出,《太平广记》卷二五〇引唐•韦□《两京新记》所说优戏扮 成吏部令史和水部令史的表演即是。弄假官和弄参军的区别在于后 者只以参军为主角,前者则表演一切参军之外的扮官戏。(3)弄孔 子。见《旧唐书•文宗纪》太和六年(832年)优人在文宗面前的表演。 (4)弄假妇人。《乐府杂录》“俳优”条说弄假妇人,大中以来有孙 乾、刘璃瓶,近有郭外春、孙有熊。僖宗幸蜀时,戏中有刘真者,尤能, 后乃随驾人京,籍于教坊。”列举了唐代后期从宣宗到僖宗几十年间 五位因表演此类戏而著名的优人姓名。弄假妇人始见于三国优人郭 怀、袁信表演的“辽东妖妇”(《三国志•魏书•三少帝纪》裴松之注引 《魏略》)。(5)弄婆罗门。《乐府杂录》“俳优”条说弄婆罗(门),太 和初有康迺、米禾稼、米万槌,近年有李伯魁、石瑶山也。”也举出文宗 到僖宗的五位优人为例。弄婆罗门就是以僧侣为内容的戏,五代•孙 光宪《北梦琐言》卷六所记录的唐昭宗光化年间(898~900年)优人穆 刀绫在宫中表演的“念经行者”就是此类戏。除了以上四类以外,我 们还可以用同样的方式再继续归纳一些,如:(6)弄神鬼。《资治通 鉴》卷二一二记载的唐玄宗开元年间的魃戏、宋•郑文宝《江表志》记 录的五代梁末帝时宣州土地神戏都是。(7)弄三教。唐•高择《群居 解颐》记载的唐懿宗咸通中优人李可及表演的《三教论衡》即是。

弄参军是唐代优戏中有代表性的一类,主要因为它以当时社会

结构里最重要的元素之–官吏为表现对象(这一点和弄假官戏

相同,但由于历史的原因,弄参军从弄假官里独立出来并产生了更大

的影响)。优人戏弄参军的起始,段安节追溯到东汉,说是馆陶令石 躭犯有贪污罪,汉和帝因为他有才干,不舍得判他罪,“每宴乐,即令 衣白夹衫,命优伶戏弄辱之,经年乃放”(《乐府杂录》)。但是,石躭的 官职是县令,不是参军,这个实例只能说是假官戏的源起,事实上参 军这个官职的设置是汉末以后的事。《太平御览》卷五六九“倡优”类 弓丨《赵书》曰:“石勒参军周延,为馆陶令,断官绢数百匹,下狱,以入议 宥之。后每大会,使俳优著介帻,黄絹单衣。优问:‘汝何官,在我辈 中?’曰:‘我本馆陶令。’斗数单衣曰:‘正坐取是,故入汝辈中。’以为 笑^ ”这个例子可能才是参军戏的真正起始,其时间是东晋时期,后赵 的周延以参石勒军事而被任命为县令,得以做出这场丢人事。只是 最初周延本人列入优人丛中,充作被羞辱的对象,他还不是角色,后 来由优人代替周延演出,真正的参军戏才出现。参军戏在唐代受到 从宫廷到民间的普遍欢迎,宫廷演出的时候公主也观看(《因话录》); 民间则反映在唐李商隐描写小儿天真情态的《娇儿诗》里,所谓“忽复 学参军,按声唤苍鹘”。另外唐•范摅《云溪友议》卷下“艳阳词”条记 载了一则浙江民间戏班演出“陆参军”的逸事:女优刘采春扮演参军 角色,伴以风流秀媚的歌舞,吸引了众多的闺妇行人,这已经显示出 与歌舞戏结合的趋势。宋以后参军戏进入宋杂剧的表演成为其中一 项重要内容。

唐代优戏的戏剧化程度可以从下引资料里归纳出来。唐•无名 氏《玉泉子真录》说崔铉在淮南时,“尝俾乐工集其家僮,教以诸戏”, 教成后,崔铉和妻子李氏一起观看。“僮以李氏妒忌,即以数僮衣妇 人衣,曰妻曰妾,列于旁侧。一僮则执简束带,旋辟唯诺其间。张乐 命酒,不能无属意者,李氏未之悟也。久之,戏愈甚,悉类李氏平时所 尝为。李氏虽少悟,以其戏偶合,私谓不敢而然,且观之。僮志在发 悟,愈益戏之。李果怒,骂之曰:‘奴敢无礼!吾何尝至此?’”这个戏 表现的已经是家庭里的日常生活,上场人物有数个:妻、妾、官,戏里 模仿李氏日常所为,各优人间必定互有科白。很明显,它的表演接近 于今天的戏剧小品,在场景中展现了一个完整的生活片段,这大概可 以视作唐代优戏共同的特征。

唐代歌舞戏极其兴盛,其著名的如《乐府杂录》“鼓架部”开列的 《大面》、《钵头》、《苏中郎》、《踏摇娘》等,以及见于其他记载的《樊哙 排君难》戏等,都具备了初步的情节结构和载歌载舞的特征,这为它 以后与优戏结合形成戏曲奠定了基础。

《大面》是一种戴面具的戏,唐崔令钦《教坊记》说《大面》出北 齐。兰陵王长恭,性胆勇而貌若妇人,自嫌不足以威敌,乃刻木为假 面,临阵著之。因为此戏。”《乐府杂录》的说法类似。《北齐书•兰陵 武王孝瑙传》里讲到这个戏的由来突厥入晋阳,长恭尽力击之。芒 山之败,长恭为中军,率五百骑人周军,遂至金墉之下,被围甚急,城 上人弗识,长恭免胄示之面,乃下弩手救之,于是大捷。武士共歌谣 之,为《兰陵王入阵曲》是也。”唐•杜佑《通典》卷一四六所说前半类 似,后半则说“齐人壮之,为此舞,以效其指挥击刺之容,谓之《兰陵王 入阵曲》”。从这些史料里可以归纳出以下认识:《大面》戏表演兰陵 王戴面具突阵征战的故事,从北齐军士创作的歌谣或齐人编演的舞 蹈发展而来,其表演带有格斗的成分,犹有汉代角抵戏的遗痕。由于 其来源的缘故,《大面》又被直接称作《兰陵王》①,如《全唐文》卷二七

①任二北认为“大面”是类名,“兰陵王”是舞名,后者归属于前者的统辖,“大面”类 里还应该有其他和《兰陵王》并列的舞名(见《唐戏弄》第二章•六•大面和第三章• 五•兰陵王,上海古籍出版社1984年版)。但唐代文献在列举歌舞戏名时,一概只 列“大面”而不列“兰陵王”,而追溯《大面》起源时却都直引北齐兰陵王故事(见 《通典》、《教坊记》、《乐府杂录》、《旧唐书•音乐志》等),可以见出唐人视点。另 外,可以划归“大面”统辖的其他歌舞戏也找不到一个。任氏猜测可能不确。唐_ 刘悚:《隋唐嘉话》卷下的记载直接说明了北齐时的《兰陵王人阵曲》在唐代演变 为《大面》高齐兰陵王长恭,白类美妇人,乃著假面以对敌,与周师战于金墉下 勇冠三军。齐人壮之,乃为舞,以效其指麾击刺之容,今《大(“大”字原误作“人” 字顺》是。”

九郑万钧《代国长公主碑》记载,武则天时“岐王年五岁,为卫王,弄 《兰陵王》”。儿童也会模仿表演《兰陵王》戏,反映了它深入人心的程 度。《钵头》是从西域传来的歌舞戏,《通典》卷一四六说《钵头》出 西域。胡人为猛兽所噬,其子求兽杀之,为此舞以像之。”它的演出面 貌,通过《乐府杂录》的描述,或者可以窥测大概广钵头,昔有人父为 虎所伤,遂上山寻其父尸。山有八折,故曲八叠。戏者被发素衣,面 作啼,盖遭丧之状也。”表演者扮作服丧的模样,边歌边舞,表演登山 寻父的情节,最后则以杀虎报仇为结局。唐宪宗“千秋节”时宫廷艺 人容儿曾表演《钵头》剧,诗人张祜留下了这样的诗句:“争走金车叱 鞅牛,笑声惟是说千秋。两边角子羊门里,犹学容儿弄《钵头》。”演出 结束后,看过的人还在自行模仿——诗句画出了一个生动的场面。 《苏中郎》在唐代的记录仅仅一见,即《乐府杂录》,其文曰《苏中 郎》:后周士人苏葩,嗜酒落魄,自号中郎,每有歌场,辄入独舞。今为 戏者,著緋,戴帽,面正赤,盖状其醉也。”这是一个模仿醉人形态的 戏。《樊哙排君难》戏的原出见宋•王溥《唐会要》卷三三光化四年 正月,宴于保宁殿上制曲,名曰《赞成功》。时盐州雄毅军使孙德昭 等,杀刘季述反正,帝乃制曲以褒之,仍作《樊哙排君难》戏以乐焉。” 唐昭宗编写这个歌舞戏是为了表彰孙德昭勇猛救驾的事迹,其表演 可能会有类似的情节。上面论及的《大面》、《钵头》、《苏中郎》、《樊哙 排君难》四种歌舞戏,还都偏重于歌舞形态,虽然有个性化的扮饰和 一定的叙事因素,但在表演中并不占主要地位,真正接近戏剧的剧目 还是《踏摇娘》。

 

初级戏剧-戏曲形态介绍(3)日《信息古乐图》绘拔头(鉢头)舞姿

 

《教坊记》记叙《踏摇娘》歌舞的缘起和表演形式十分详细,转录 在这里:“《踏谣娘》:北齐有人姓苏,齙鼻,实不仕,而自号为郎中。嗜 饮,酗酒,每醉,归殴其妻。妻衔怨,诉于邻里。时人弄之:丈夫著妇 人衣,徐步入场行歌,每一叠,旁人齐声和之云:‘踏谣,和来!踏谣娘 苦,和来!’以其且步且歌,故谓之踏谣;以其称冤,故言苦。及其夫 至,则作殴斗之状,以为笑乐。”《踏摇娘》表现一个醉鬼殴打妻子的故 事,边歌边舞,《教坊记》说它的歌舞类似于当时民间的“踏谣”形式, 所以名之为《踏谣娘》。但是其他史籍里多作《踏摇娘》,并有不同的 解释,如《旧唐书•音乐志》说《踏摇娘》生于隋末。隋末河内有人貌 恶而嗜酒,尝自号郎中,醉归必殴其妻。妻美色善歌,为怨苦之辞。 河朔演其曲而被之管弦,因写其夫妻之容。妻悲诉,每摇顿其身,故 号《踏摇娘》。”这里把《踏摇娘》的得名归之于妻子摹悲戚情态的摇 动身形表演,但两者对于这一歌舞形态的记录并不矛盾,可以相得益 彰。不同的只是缘起的时间不一样,一说为北齐,一说为隋末,后者 还点明故事发生地是河内,并说这一歌舞戏是在河朔一带民间开始 流行的。唐•韦绚《刘宾客嘉话录》又说“好事者乃为假面,以写其状, 呼为《踏摇娘》。”似乎《踏摇娘》的表演还戴面具,但却得不到证明。 《踏摇娘》被唐代宫廷吸收后,成为其主要歌舞剧目之一。教坊中有 “苏五奴妻张少娘善歌舞,亦姿色,能弄《踏谣娘》”(《类说》卷七弓I《教 坊记》)。甚至连朝廷大臣工部尚书张锡也会《谈容娘舞》(《旧唐书• 郭山恽传》)。只是在教坊的长期演出过程中,《踏摇娘》的表演路数 被逐渐改变了,所以崔令钦抱怨说:“调弄又加典库,全失旧旨。”(《教 坊记》)《旧唐书•音乐志》也说近代优人颇改其制,殊非旧旨也。” 《踏摇娘》在民间的表演情况,唐•常非月的《咏谈容娘》诗里透露出 来举手整花钿,翻身舞锦筵。马围行处匝,人簇看场圆。歌要齐声 和,情教细语传。不知心大小,容得许多怜。”(《全唐诗》卷七)从诗中 提供的情境推测,表演的歌舞成分已经加浓,对于人物心理情绪的表 现也向细腻化发展。从以上所引述的资料来看,《踏摇娘》的表演形 态已经接近后世的歌舞小戏,特别是在运用歌舞装扮等综合表演手 段揭示人物心态方面达到了一个新的层次,它不愧为唐代歌舞戏的 突出代表。

唐代戏剧已经接近了成熟,尽管它的形态还不够完善,不能容纳 完整的人生故事而常常切取片段,用成熟戏曲的标准来衡量,它的音 乐结构尚未发展到程式化的阶段,表演的行当化也刚刚开始,但它却 为中华戏曲的正式形成铺垫了决定性的一步。唐代优戏和歌舞戏的 表演形式被宋、金杂剧大量吸收。以后成熟的戏曲出现,但初级形态 的戏剧样式仍然长期与之并存。元、明戏剧里有院本,其表演形式 “大率不过谑浪调笑”(《青楼集志》),仍类似于唐代的优戏。明代宫 廷里有“过锦戏”,明•沈德符《万历野获编补遗》卷一“禁中演戏”条 说所谓过锦之戏,闻之中官,必须浓淡相间,雅俗并陈,全在结局有 趣,如人说笑话,只要末语解颐,盖即教坊所称耍乐院本意也。”很明 显,过锦戏就是院本,其表演要求“浓淡相间”,不是令人想起唐代参 军戏的“咸淡最妙”么?美学标准竟然如此相同!另外,明清时期民 间出现遍布全国各地的大量地方小戏,其初期形式都接近于唐代歌 舞戏的形态,并产生了一批优秀的保留剧目如《小放牛》、《打花鼓》 等,这类小戏又不断地被大戏所吸收融化。直至今天仍然活跃在舞 台上和大戏分庭抗礼的哑剧、小品,应该说也都带有唐代优戏的 影子。

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