戏曲知识介绍2

但是,宋杂剧自身却并没有发展到成熟戏曲的程度,它所采取的 结构限制了它的发展。首先,它的三段结构彼此分离,先后表演不同 的内容,实际上正杂剧还是与以往优戏大体相类,只能演出一段连贯 的生活场面,不具备时空转换的条件,因此不能适应对一个完整故事 情节的展现。其次,它的音乐结构也使其表现力受到极大的约束。 宋杂剧所采取的音乐形式主要是继承大曲而来,在周密举目的配合 曲调的一百五十余本官本杂剧里,运用大曲的就占一百零六本(南戏 和元杂剧里对于大曲成分吸收得都很少,见王国维《宋元戏曲考》里. 的统计)。大曲的音乐节奏有着多种限制:进展缓慢,千篇一律的从 散板到慢板再到快板的形式,固定的曲调排列等等。即使把它“摘 遍”使用也无法克服这种根本缺陷,因而在演奏过程中并不能时时紧 密配合故事节奏及人物情绪轨迹,反而使之处处捉襟见肘。宋杂剧 如果不能突破其音乐结构上的这种框架,就必然只能停留在比较简 略的戏剧阶段。事实上,南宋对于前代文化的继承性和保守性,致使 宋杂剧最终也未能实现这种转换。当然,作为北方艺术类型的宋杂 剧在南方的发展,还受到地域方言系统和音乐系统的制约,这也成为 其超越自身的极大障碍。这个历史转折的任务只能交由南戏和北杂 剧来分别完成。

南戏兴起的时间,根据明•祝允明和徐渭的说法,可以推到北宋。 祝允明在《猥谈》里说的“南戏出于宣和之后、南渡之际”,其时间概念 很明确,可能有所根据。徐渭的说法尽管有所不同,但也并不和祝说 相矛盾。他说:“南戏始于宋光宗朝,永嘉人所作《赵贞女》、《王魁》二 种实首之……或云宣和间已滥觞,其盛行则自南渡。”(《南词叙录》)

很明显,他之所以说南戏起于宋光宗朝,是因为他所见到最早的南戏 剧本《赵贞女蔡二郎》和《王魁负桂英》都是那时的产物,但不等于否 认南戏在产生这两部著名保留剧目之前,已经在民间经历了一个长 期的兴起和发展过程,所以他又补充了宣和滥觞的说法。《南词叙 录》说南戏最初是“即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其 畸农市女顺口可歌而已,谚所谓随心令者”。说明南戏是从民间唱曲 基础上兴起,它在南渡以后开始兴盛,不能说没有受到南迁的汴京杂 剧和其他发达的表演技艺的影响。宋光宗朝(1190—1194年)距离宋 室南渡约六十余年,这段时间对于南戏从唱“随心令”式村坊小曲的 民间小戏成长到能够演出上述两部大戏也是必要的。北杂剧的兴起 则在北方走了另外一条路子:宋杂剧在金朝百余年间的发展,受到北 方民间诸种演唱艺术特别是诸宫调的直接影响,逐渐摆脱了大曲的 音乐体制,朝向结构谨严的多宫调体系迈进,最终形成北曲杂剧(但 它还保留了自己的部分遗迹,体现为元代院本)。这个变更的临界 点,历史没有留下足够的证实材料,至少在金末元初时,成熟的北杂 剧已经出现了。南戏和北杂剧都具备了比较宏大的结构体制,适宜 于在舞台上展现较长而复杂的人生场景,其音乐和表演手段也都已 经进入程式化组合阶段,这些在在标示着中国戏曲的正式形成。

中国的成熟戏剧——戏曲在宋金时期的出现,取决于诸多因素, 其中最重要的因素是中国民间通俗叙事文学的成熟,它体现为说话 和说唱表演艺术的繁荣。中国早期十分发达的传统史传文学没有给 民间叙事文学带来更多延展的余地,其“秉笔直书”的态度只会束缚 人们对社会人生的观察视角和想象力,因而唐以前只出现一些片段 而荒诞不经的志怪小说。汉代以来虽然也从优人表演里发展起讽诵 表演的分支(汉代文物里有说书俑,三国时曹植曾模仿优人“诵俳优 小说数千言”,见《三国志•魏书•王粲传》裴松、之注引《魏略》),但也仅 存说话的雏形而已。六朝以后逐渐兴盛的佛教俗讲利用了民间说话 的表现形式,而用印度式浪漫思维和宏篇巨制的故事为之注人了强 力的血液,这引起中国通俗文学一场革命。其最直接效果表现在唐 代说话艺术的兴起上,于是关于扁鹊故事、李娃故事的话本应运而生 (唐•段成式:《酋阳杂俎续集》卷四、唐•元稹:《酬白学士代书一百 韵》);其间接影响则导致唐代文人传奇的出现,元稹《莺莺传》为杰出 代表。宋代说话艺术已经展现出成熟的风貌,并按照表现内容详细 划分为烟粉、灵怪、铁骑、公案、朴刀杆棒、讲史、说经诨经、说参请等 诸多门类,为后人留下了大量话本、词话、诗话的遗产。这种文化背 景既培养了人们津津瞩目于人世情态和人生细微曲折遭际的兴趣, 也为戏曲把这些现实人生阅历搬上舞台进行逼真状模准备了题材仓 库。可以说,在这种准备完成以前,中国戏剧是不可能突破其初级形 态而完成向戏曲形态过渡的。

戏曲产生于宋金时期的另外一个重要因素是:民间说唱艺术所 积累的经验和技巧为之提供了扩张音乐结构的前景。南戏和北杂剧 对于前代的突破都开始于音乐结构上的突破,要了解这一革命,我们 必须从其音乐传统讲起。宋杂剧所运用的大曲音乐体系,已经提供 了一个启示:人们可以通过对于曲调的连接和多遍使用来创造相对 广阔的音乐容量,从而配合戏剧舞台对于完整故事情节的展现。那 么,能否在大曲之外别开路径呢?路径确实存在,那就是当时民间说 唱艺术中诸多的连曲体音乐形式。

宋代连曲体的音乐结构除了大曲以外,主要体现为以下几种表 演形式:(1)单一词调的多遍连唱,这实际上类似于大曲里的多遍或 多叠,可能受到后者的形式启发,但它的词调不从大曲来而从唱词 来。北宋欧阳修曾模仿民间形式创作了 [采桑子]十一首,共同表现 歌咏西湖的主题,便是一例。(2)鼓子词,呈现出单一词调连唱与说 白相间运用的布局,其形式始自唐代的寺院俗讲。今天见到的实例 如北宋赵令畤创作的鼓子词[商调•蝶恋花],用十二支曲调分割元稹 传奇《莺莺传》的白文,形成间吟间唱的面貌。相同的民间形式则保 存在宋代话本《刎颈鸳鸯会》里,其中[商调•醋葫芦]的说唱形式,与 赵作相同,只是后者的说白部分用白话,赵令畤用文言(这是他在运 用民间形式从事创作时受到文人观念和习性支配所致)。(3)缠达、 缠令,表现为一诗一词的连唱,缠令前后有引子和尾声,缠达没有尾 声(见《都城纪胜》)。今存例证可见《乐府雅词》卷上郑仅的《调笑转 踏》(转踏为缠达的音转),间用格律相同的诗和词各十二首,分咏罗 敷、莫愁、卓文君等十二个故事。另外宋•王灼《碧鸡漫志》卷三说石 曼卿曾用转踏描写唐明皇杨贵妃之事,似乎转踏也可以叙述一个较 长的故事。缠达、缠令里已经出现同宫调多曲体的雏形。(4)诸宫 调,多宫调曲牌的连接运用。今存金章宗时期董解元《西厢记诸宫 调》以及大约同时产生的《刘知远诸宫调》等本子。董本在开头的[柘 枝令]里又提到八种说唱名目:《崔韬逢智虎》、《郑子遇妖狐》、《井底 引银瓶》、《双女夺夫》、《离魂倩女》、《谒浆崔护》、《双渐豫章城》、《柳 毅传书》,也有可能都是诸宫调本子,如果是事实,证明金代诸宫调创 作曾经达到极度繁荣。从《西厢记》、《刘知远》的音乐结构看,当时的 诸宫调虽然在采用多种宫调的曲牌连接成篇以共同表现一个长篇内 容方面已经达到自由的境地,但每一个宫调内部可以串组的曲牌却 很少,多半为一、二个曲牌加一个尾声的形式,这就造成歌唱时调式 转换的频繁和音乐风格的破碎,不利于对一个具体情境罕畅淋漓地 展现,也给戏剧舞台的运用带来困难——诸宫调向北杂剧的过渡还 需要一个音乐结构上的改革。(5)唱赚、复赚,同一宫调里诸多曲牌 的连用,在缠达基础上形成。复赚可以“变花前月下之情及铁骑之 类”(《都城纪胜》),表现力已经很强。《事林广记》里收录《圆社市语》 赚词[中吕宫•圆里圆]一套,一共八支曲牌加一个尾声,叙述蹴跔(踢 球)场景,是今天可以见到的唯一一个唱赚实例。唱赚形成于宋室南 渡以后的杭州,因此对于北杂剧的形成影响甚微,只在北曲诸宫调里 看到一点它的痕迹。南戏则吸收了赚曲的一些成分,透示出唱赚的 较大影响- (6)散套,同一宫调里诸多曲牌的连用。其形式接近于南 方的唱赚,但发生在北方金朝地域。它究竟是从诸宫调裁截发展而 来还是相反,和唱赚一样起自民间鼓板说唱形式,缺乏历史的记录。 一些由金入元人如元好问、商正叔、杨果、杜仁杰、王和卿等都有散套 作品流传,其中一定有作于金代的。散套的创作必然会促进北曲各 宫调里连体曲牌含量的扩充,并为北杂剧的填词积累经验。散套对 于南方音乐的影响已经很晚,大约开始于蒙古南下之后,其形式则体 现为沈和甫等人“南北合套”的创作(元•钟嗣成:《录鬼簿》)。

上述各种音乐形式被南北不同地域上崛起的戏剧分别借鉴和交 叉吸收,用以构筑自身的音乐结构,于是形成风格迥异的南戏和北杂 剧两种戏曲音乐腔种——这是后世诸多戏曲声腔广为兴起和流播的 前奏。当然,由于传统和吸收成分的不同,南戏和北杂剧的音乐结构 各自有着优缺点。北杂剧在对诸宫调和散套的继承过程中形成了固 定的曲牌联套方法和四套曲式,其结构成熟而严谨,便于创作和演出 的实践,但格式的固定也就等于葺告了它发展的停滞与走向衰老。 南戏直接起自民歌小唱,“其曲则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调” (《南词叙录》),这势必影响其音乐旋律的流畅性和风格的完整性。 南方曲牌音乐的发展在确立曲调的宫调归属方面确实比北方要迟缓 得多,这从下述两个例子中可以看出:一是上引[中吕宫_圆里圆]赚 曲虽然标明为中吕宫,但其中的[紫苏丸]曲牌后世划归仙吕宫;二是 宋代南戏剧本《张协状元》之首引录的一段诸宫调五支曲牌,既不标 明宫调,也没有尾声。但曲调组合的随意性却又使南戏的音乐结构 具备自由的伸展空间,以致最终得以击败北杂剧而生生繁衍至今,显 示了更为长久的艺术生命力。

人生故事的完整性首先要求相应的舞台传达,其次是音乐结构 的发展已经提供了恢宏的表达空间,戏剧改革自身结构形态的历史 演变就发生了,其结果是南戏和北杂剧的应运而生。至于中国戏剧 为什么一定要把音乐和舞蹈的形式纳人自身的范畴,这是一个更为 复杂而深层的文化和美学命题,本章已经无法负载。至此,中国戏剧 的成熟形态——戏曲正式出现,一跃而成为统括全部中华戏剧的典 型样态,它加诸强大影响于中华本土上的一切戏剧样式,并把中国戏 剧史纳人了自己的发展历程。也由此,中华戏曲得以崛起于东方,为 世界文化塑造了一尊独特的美学凝聚体。

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