戏曲的大声腔

上述四大声腔分别属于南方系统和北方系统的腔系,其中高腔 和昆腔属于南方腔系,弦索腔和秦腔则属于北方腔系。当这南、北两 种系统的声腔一起在长江沿线自湖北、安徽到江苏一带地区广泛传 播时,因为当地恰恰处在南、北方言区的交界地带,对两种腔系的语 言基础都有更大的接受可能,因而发生融汇交流,从而又繁衍出既带 有南、北双重特色,又用弦索乐器伴奏的新的复合声腔来,这就是吹 腔系的枞阳腔、襄阳腔,梆子腔系的梆子秧腔,以及两者结合的梆子 乱弹腔。(1)吹腔系统。乾隆年间曾有过一段枞阳腔、襄阳腔和秦腔 并行的局面。枞阳腔又名石牌腔,产于安徽省的安庆地区,后来演变 为徽戏。襄阳腔又名湖广调,产于湖北襄阳一带的汉水沿岸,后来发 展为汉调。枞阳腔、襄阳腔和秦腔三种腔调一起流行,互相吸收,因 此它们各自都带有了对方的成分,最为突出的,就是三者都有吹腔的 唱腔^吹腔的来源没有文献记载,大概出自四平腔,而被上述三种声 腔不同程度的吸收。当枞阳腔、襄阳腔和秦腔在各地广泛传播时,就 到处留下了吹腔的痕迹。吹腔与其他腔调相结合,又演变出更大的 复合声腔,如乱弹三五七、二黄腔等,把吹腔带到了全国各地大大小 小的剧种里去。(2)梆子腔系统。清代前期文献里反覆见到梆子、乱 弹等腔种名字,它们是经过湖北、安徽的过渡而传到江苏的秦腔,又 与当地声腔结合后形成的新腔种,包括梆子秧腔和梆子乱弹腔两种。 梆子秧腔是东南地区昆山腔和四平腔结合所形成的昆弋腔,又与秦 腔相融合的产物,它的特征是用梆子伴奏而演唱昆、弋腔曲牌。由于 梆子秧腔的音乐体制过于庞杂,导致它虽然在乾隆年间一度兴盛,很 快就消歇下去了。梆子乱弹腔是由流传东南一带的西秦腔二犯(二 凡)和出于吹腔的三五七结合而形成,用枣木梆子击节,以弹拨乐器 伴奏,演唱三、五、七字的文词句式。梆子乱弹腔曾在扬州盛行一时, 并传入北京。以后乱弹腔在浙江繁衍出许多后裔来。

同是由秦腔与当地腔种结合,互相又十分接近的复合腔种,枞阳 腔与襄阳腔,由于地利的缘故,彼此之间一直保持着紧密的联系和交 流。它们既与秦腔一道,共同向西南地区传播,又在彼此地界上频繁 往来。在这个过程里,它们既互^0进一步吸收融合,又陆续从更多声 腔里吸取养分。更重要的,它们还一直不断地受到秦腔的新的刺激。 渐渐地,从它们的体制里脱胎出新的腔调:二黄和西皮。二黄先出, 迅速风靡。西皮后出,与二黄结合为进一层的复合声腔,名为皮黄, 遂跃居其他声腔之上,成为至今影响最大的声腔之一。二黄为胡琴 腔,是吹腔的衍变,其兴起原因是乾隆时期的秦腔吸收了陕西民间弦 索乐器胡琴,使之在音乐和演唱风格上为之一变,而立即影响到襄阳 腔和枞阳腔,于是在皖南一带,旋即产生了新的胡琴腔,名为二黄。 二黄形成后,以往吹腔的流行地都开始唱二黄,因此二黄很快覆盖了 枞阳腔、襄阳腔的传播地域,安徽、湖北是大本营,又传到湖南、广西、 云南、广东和陕西南部的安康和汉中地区。二黄随徽班向东进入扬 州,并于乾隆四十九年(1784年)以前进入北京(见清•檀萃:《滇南集 律诗•杂咏》\乾隆五十五年(1790年),清高宗八十大寿,扬州唱二 黄腔的徽班三庆班进京祝寿,正式拉开了徽班进京的序幕。三庆徽 班入京,立即赢得了北京观众的普遍赞誉,于是紧接着又有四庆徽、 五庆徽以及后来的四喜、启秀、霓翠、春台等戏班入京,其中多数是唱戏曲的大声腔

一是由枞阳腔影响而形成的吹腔一路,一是由秦腔影响而形成的西 皮一路。以后吹腔演变为二黄腔,西皮也被湖北人慢慢叫出了名,于 是二黄、西皮统一出现在襄阳腔的传人^楚调里。嘉庆年间汉口 的楚调十分兴盛,见清•叶调元《汉皋竹枝词》的记载。楚调影响的地 域遍及湖南、广东、云南、贵州、四川,于是这些地区的一些声腔也唱 西皮二黄。楚调艺人渐渐北上,进入北京搭班演出,就把皮黄唱腔也 带进了北京。道光年间曾经“京师尚楚调”(清•粟海庵居士:《燕台鸿 爪录》),皮黄已经在北京站稳了脚跟。

清代声腔形成的路径,除了上述各种复合声腔剧种生生繁衍变 化以外,还有在民间歌舞说唱基础上发展起来的一路。出自民间歌 舞的有花鼓戏、花灯戏、秧歌戏、灯戏、采茶戏、彩调戏等,出自民间说 唱的有道情戏、滩簧戏、曲子戏等。相对前述声腔和复合声腔来说, 这些民间剧种形式上都比较简陋,出场角色少,音乐唱腔简单明快, 表演风格生动活泼而生活气息浓厚,演出剧目也多半是比较简单的 民间生活内容,通常称之为地方小戏。其数量众多,覆盖面也十分广 阔,成为清代中、后期戏曲声腔流派里一个极为重要的支流。

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