戏曲剧本结构

宋金杂剧的剧本没有留下来,其结构形式不详。元院本的结构, 根据从明代文献里发现的实例,如脉望馆抄校本古今杂剧《蔡顺奉 母》里面吸收的《双斗医》院本、朱有炖杂剧《吕洞宾花月神仙会》里收 录的《长寿仙献香添寿》院本和《曲江池》里吸收的《酒色才气》院本、 《金瓶梅词话》第三十一回描写的笑乐院本《王勃殿试》,以及晋东南 近年发现的《土地堂》、《闹五更》等院本,大体上是由几个角色共同表 演一段生活场景,其间各人都有道白、有念诵,也唱小曲,以插科打诨 结尾,但并不一定演出一个完整的故事。

元杂剧演出以唱为主,但只由一个主角(正旦或正末)演唱,从无 例外,因此剧本分为旦本或末本,由旦主唱的称旦本,由末主唱的称 末本。但有的剧本有两种不同的结构,分别可以由旦或末来主唱,如 明•孟称舜刻本《录鬼簿》杨显之《酷寒亭》杂剧下注明有“旦、末本”。 明人刊刻的元杂剧剧本里有旦和末分别唱不同套曲的,例如《元曲 选》本《生金阁》、《张生煮海》等,但却没见到元代的例子。另外,明本 里其他角色偶尔也唱上个别曲子,如《元曲选•薛仁贵》里丑扮禾旦唱 一支[双调•豆叶黄],但在元本里这里的禾旦却没有唱。或许明代杂 剧演法有所改进,次要角色在不影响全套唱腔的基础上也可以偶尔 唱一唱,明本《蝴蝶梦》里丑扮王三在正旦唱完下场后唱了 [端正好]、 [滚绣球]两支曲牌,其中有两句对话张千云:‘你怎么唱起来?’王 三云:‘是曲尾。’”曲尾就可以唱一下。不过丑本来就不是元杂剧里 的角色,而是从南戏借来的,丑在南戏里却是唱的,所以可能是明人 把丑带到杂剧里以后,就顺便把他的唱曲职能也带来了 (禾旦在元杂 剧里本为角色名,到了明本里则让丑来扮,也可以看出元明演出习俗 的不同)。又如《元曲选•望江亭》里,正旦唱完一套越调下场后,杨衙 内和李稍、张千唱了一支[马鞍儿],其中每人唱一句,然后三人合唱 三句,最后杨衙内打诨说这厮每扮戏那。”“扮戏”指演出南戏,因为 一曲里既有分唱又有合唱是南戏的形式,这就再一次证明杂剧里正 角之外的角色唱曲是明人的改动。更有一个显见的例子:元本《竹叶 舟》里在正末演唱正宫套曲之前有[节节高]等八支曲子,同样由正末 唱,和后面的正宫曲牌一气接唱下来,《元曲选》本则删去四支改由其 他人唱。宋元戏文也以唱为主,但各个角色都可以唱,而且有数人接 唱一支曲牌的,还常常由众人合唱尾句,这和杂剧一人主唱不同。

元杂剧剧本通例分为四部分,其各部分的起迄以旦或末演唱一 套曲牌划界,通常旦或末上场自报家门后开始唱曲,唱完一套后下场 (偶尔也有中间下场再上场的,如元本《竹叶舟》南吕套中,正末曾下 场,等其他角色出场后才出场接唱),这一场就是重头场子。其他角 色在旦末唱曲之前或之后上场表演以便交代剧情、起到连贯作用的 场子,都是过场戏。明中叶以后的人按照套曲的起迄,把元杂剧分为 四折,而把其间的过场戏分别隶属于上折或下折,例如脉望馆抄校本 古今杂剧、臧懋循编《元曲选》都这样做。但是今存元刊本古今杂剧 里面并不分折,而是一套一套曲子连贯写下来,明初朱有炖和刘东升 写的杂剧(今倶有永乐、宣德年间原刊本)仍然是如此,可见分折是明 代中叶以后的做法。“折”这个名词并不是明人的发明,元人开始把 一段自成起迄的表演都叫做一折,如元本《薛仁贵衣锦还乡》里面有 这样的舞台提示驾上开一折了。净上一折。外末一折。”后来元人 确实也把每套曲子之中所包括的内容叫做一折,如《录鬼簿》在张时 起《赛花月秋千记》下注曰:“六折。”六折就是六套曲子的意思,又在 《黄粱梦》杂剧下注曰第一折马致远,第二折李时中,第三折花李郎 学士,第四折红字李二7只是元人还没有把剧本分折抄写的习惯。 主唱的正旦或正末在这四部分中,通常是扮演一个贯穿始终的中心 人物,但有时中心人物不确定,或故事情节复杂,必需有其他人物的 重场戏时,正旦或正末也改扮其他角色,如元刊本古今杂剧里,《单刀 会》正末分别扮乔国老(首套)、司马徽(第二套)、关羽(第三、四套), 《赵氏孤儿》正末分别扮韩厥(首折)、公孙杵臼(第二、三套)、赵孤(第 四套),《火烧介子推》正末分别扮介子推(第一、三套)、王安(第二 套)、樵夫(第四套),《竹叶舟》正末分别扮吕岩(第一、四套)、列御寇 (第二套)、渔翁(第三套)等。这就形成每一重场戏里唱的人物不同 的情形。

在四套曲子之外,元杂剧有时也在开场或两套曲子中间的过场 戏里插用一、两支曲牌,大多为仙吕宫里的[赏花时]或[端正好]加上 一支[么篇],也例由正旦或正末演唱,明代中期以后的人把由这插入 的一、二支曲牌组成的场子叫做“楔子”,并且有时交由冲末等次要角 色来唱,例如《元曲选》本《赵氏孤儿》、《窦娥冤》等。其实楔子不见元 人记载,明初人则把一个剧的首曲称为“楔子”,如朱权《太和正音谱》 在收录各宫调曲牌时,在仙吕宫的第一支曲牌[端正好]下注曰楔 儿”,其意思很明白:由于元杂剧往往以[端正好]作为首曲,所以它是 楔儿。朱有炖杂剧《曲江池》首套仙吕在首曲[端正好]下标为“楔 子”,同时在首套前面添加的两支曲牌的第一支[赏花时]下也标为 “楔子”,说明楔子的概念还没有固定。到万历三十八年(1610年)王 骥德写《曲律》时还说登场首曲,北曰楔子,南曰引子。”王骥德是曲 律专家,所说一定有根据。但当时习俗已经把元杂剧四整套曲子之 外的零曲及其前后宾白称为楔子了(如臧懋循:《元曲选》、脉望馆抄 校本等皆如此)。

宋元戏文习惯用众多套数的曲牌组成,例如《张协状元》一共用 了五十余套。其各套的止迄以场上人物念下场诗后全部下场为界。 明传奇里开始分出,又把各出标上名目,这种习惯形成的时间不详, 但至少在陆贻典所抄元本《琵琶记》里还不分出,在广东揭阳县西寨 村1958年出土嘉靖本《蔡伯喈》里也不分出,而宣德抄本《刘希必金 钗记》里虽分出还不列出目,可见也经历了一个逐渐规范化的过程。

明传奇剧本实际上是继承宋元戏文体例而来,只是逐渐对之进 行了规则上的加工处理,使它越来越严谨整饬。但传奇和戏文之间 并没有一个截然的界线把它们分开,明人通常把元末高明的《琵琶 记》也称为传奇,但把明前期的民间戏文剧本仍叫作戏文,可见他们 的分类观念和朱权一样有鄙视民间作品的倾向。传奇和戏文之间并 没有实质性的区别,只是文人作品在音律文词上更娴熟一些而已,应 该说传奇剧本的体制基本上保持了戏文的特性。明代诸种南曲声腔 变体兴起以后,都运用戏文和传奇剧本进行演出,从而也继承了宋元 戏文的场上规则,但也有创造,这就是“加滚”的形式。加滚是在固 定的曲牌格式中添加修饰性的词句,用以解释曲词、烘托情绪,其剧 本面貌最早见于万历元年(1573年)刊刻的“海内时尚滚调”《词林一 枝》,以后的《玉谷调簧》、《摘锦奇音》、《万曲明春》里也都收录加滚的 剧本选出。加滚是民间腔种如弋阳腔、青阳腔、太平腔等通用的剧本 辅助形式,以后发展为高腔剧种里独特的剧本手段。

需要特别指出的是,明人模仿元杂剧形式所进行的创作,由于受 到戏文和传奇的影响,逐渐打破了其原有的严谨格律,例如明初时杨 景贤《西游记》的套曲之中屡换宫调,有时竟然达四次之多(“海堂传 耗”一套先后用了中吕、正宫、中吕、般涉调),朱有炖杂剧里已不限于 一个主要角色一唱到底,而可以几个人分唱(《曲江池》五套曲子先后 由旦、末、旦、末、旦唱,其间又插入两个净角和一个外角的唱曲),甚 至还出现了数人分唱一曲的形式(《得驺虞》有五人合唱,《牡丹园》有 十人同唱)。明代中期以后文人创作的杂剧剧本更是结构自由,长短 不一,可以整个剧本只有一折,如王九思《中山狼》,也可以有二十四 折,如杨慎《太和记》,而后者又是每折写一个独具起迄的故事,实际 上等于二十四个一折的剧本,至于其中的角色、出场规矩等更是灵活 化了。折数多的南杂剧与传奇已经很少区别,很难把明清人创作的 杂剧作品和传奇截然分开,而将其进行分类实际上只具有理论上的

意义。

明代后期出现的秦腔等新兴声腔剧种采取了完全不同于戏文和 杂剧的剧本形式,其最重要的特征就是把曲牌体词格变成了齐言体 词格,这种形式起始于说唱文学,早在敦煌俗讲唱本里就流行七言诗 和十言诗体形式的对句说唱,后世的词话、诗话、俗讲、弹词、宝卷、鼓 词等民间说唱艺术里大量采取了这种形式,当秦腔等腔种在民间兴 起时,就直接采用了这种形式。新的形式对于剧本内容是一个解放, 因为以前的曲牌体剧本结构取决于音乐套数的限制,当内容与套数 发生矛盾时,只能牵就套数结构,新形式的剧本结构则不受音乐结构 的限制,可以完全按照内容需要设置场子,音乐则配合内容的表现。 所以它可以按照剧情段落来分场,并根据剧情需要来随意安置整场 戏或过场戏。以前那种分折、分出的结构形式就被淘汰了。

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