戏曲音乐的唱腔结构体式与戏曲音乐结构

运用南曲和北曲演唱的声腔(包括宋元南戏、元杂剧、明代诸种 南曲变体、清代昆曲和高腔剧种等)在音乐结构上都属于曲牌联套的 体制,即连缀若干曲子(曲牌)加上尾声而组成一个相对独立的音乐 段落,再把诸多音乐段落组织起来,共同表现一个内容主题。宋元明 时期形成的大量曲牌是曲牌联套体戏曲音乐借以组合的基础,每一 个曲牌都联系着具体的音乐旋律和词体格律。曲牌最初来源于唐宋 时期形成的词体音乐,即由词牌演变而来。唐宋时期在歌唱的基础 上创造了众多的词牌,其中很大一部分被后世曲牌所吸收。唐宋时 期在唱词的基础上又不断创造出各种词牌、曲牌体音乐形式,诸如大 曲、鼓子词、转踏、唱赚、诸宫调等,它们也为戏曲积累了丰富的曲牌, 并提供了曲牌联套的经验和体例。当然,宋元时期戏曲曲牌的主要 来源还是当时在民间不断产生和流行的众多曲调,它们构成南北曲 曲牌的主要成分。根据王国维的统计,见于元•周德清《中原音韵》记 载的元代北曲曲牌三百三十五个里,有七十五个来自唐宋词牌,十一 个来自唐宋大曲,二十八个来自诸宫调,另外约有三分之二来自民间 曲调;见于明•沈璟《南九宫谱》收录的宋元明南曲曲牌五百四十三个 里,有一百九十个来自唐宋词牌,二十四个来自唐宋大曲,十三个来 自诸宫调,十个来自唱赚,十三个可能来自元杂剧,大约有一半来自 民间曲调(见王国维:《宋元杂剧考》)。

曲牌联套是按照一定的音乐规律进行的组合,其理论依据来自 于隋代苏祇婆琵琶八十四调的分类,即把中国古乐理论里的宫、商、 角、变徵、徵、羽、变宫等七音,和黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、仲吕、 蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟等十二律,交相相乘,得出八十四 个宫调。这只是一种理论推算,实际运用的宫调数并没有这么多,隋 唐燕乐里运用的只有二十八调,宋词和大曲里只用七宫十二调,到了 元杂剧里实际运用的只有五宫七调一共十二调,即黄钟宫、正宫、仙 吕宫、中吕宫、南吕宫、大石调、小石调、双调、越调、商调、商角调、般 涉调,而明传奇里则只用五宫四调(所谓“南九宫”),即仙吕宫、正宫、 中吕宫、南吕宫、黄钟宫、大石调、越调、商调、双调。宫调理论实际上 是用宫调把众多的曲牌进行分类组合,使每一宫调里隶属的曲牌音 乐都具有相近的调式和调性,从而在运用时能够据此而设计整体音 乐结构,使串组在同一个音乐结构里的曲牌在音乐风格上不致出现 乖舛错讹的缺陷。

宋元南戏的曲牌联套并不完全遵从宫调理论,徐渭《南词叙录》 所谓“宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调即村坊小曲而为之,本无 宫调,亦罕节奏,徒取其畸农、市女顺口可歌而已,谤所谓‘随心令’ 者,即其技欤?间有一、二叶音律,终不可以例其余”。这是因为南戏 音乐多数取自民歌民谣,还没有形成规范的体系而致,但并不等于说

南戏曲牌联套没有规律,正如徐渭所说南曲固无宫调,然曲之次 第,须用声相临以为一套,其间亦自有类辈,不可乱也,如[黄莺儿]则 继之以[簇御林]、[画眉序]则继之以[滴溜子]之类,自有一定之序, 作者观于旧曲而遵之可也。”按照明人曲谱,[黄莺儿]和[簇御林]都 属于商调过曲,[画眉序]和[滴溜子]都属于黄钟过曲,在调式色彩和 调性风格上彼此接近,可见宋元人只是凭借经验而从事曲牌联套的 •工作罢了。从今存三本宋元南戏剧本《张协状元》、《错立身》、《小孙 屠》的曲牌结构来看,其联套形式比较杂乱,并没有形成一个规范的 ‘样式,特别是后两种还吸收了北曲的成分,反映出南戏音乐的较为随 意性和自由性。另外,南戏音乐整体结构的长度没有限制,可以视内 容需要而定。

元杂剧创作则谆谆遵从宫调规范,决不逾格,这是由于元杂剧的 音乐体系直接继承了金代诸宫调等音乐形式的成果,在其形成时就 已经极其成熟和健全,并巳出现例式化的结构,谱曲填词的人只要按 照前人格式进行就可以了。从今天所见到的元刊杂剧剧本来看,其 音乐结构例由四套曲子组成,每一套曲子隶属于一个相同的宫调,大 体上第一套曲子都用仙吕宫,极少例外;第二套曲子多用南吕宫、正 宫或者中吕宫,第三套曲子多用中吕宫、正宫或越调,第四套曲子多 用双调。各宫调里曲牌的排列和连接顺序也大体有着一定之规,不 过可以参酌运用。

明传奇继承了南戏的音乐体制,保留了南戏的许多特点,例如其 音乐结构很庞大,通常可以形成几十个套曲相连的局面,每套曲子里 不一定要用相同宫调的曲牌,如陈眉公评本《琵琶记》第十出就多次 转宫:仙吕人双调[窣地锦裆]、[哭歧婆],越调过曲[水底鱼儿],正宫 [北叨叨令]、[窣地锦裆]、[哭歧婆],仙吕入双调[五供养]、[前腔], 中吕[山花子]、[前腔]、[前腔]、[前腔]、[太和佛]、[舞霓裳]、[红绣 鞋]、[意不尽L直到清初的《长生殿》里,仍然如此,在其五十出戏

里,有十四出换了宫调,甚至有四出用了三种宫调。当然不同宫调曲 牌的联套不是无条件的,通常要笛色相同的宫调才能联为一套。但 是传奇创作在遵循宫调规则方面也逐渐严格起来,这是由于文人不 断为南曲制订曲谱格式的缘故,例如嘉靖年间陈氏藏有《九宫词谱》、 白氏藏有《十三调南曲音节谱》,又有蒋孝在此基础上整理了《南小令 宫调谱》,万历年间又有沈璟再次编订了《南九宫十三调曲谱》,尤其 是沈璟的曲谱,在指导以后文人传奇创作中的影响巨大。

明代的杂剧巳经不完全由北曲来演唱,而大量吸收了南曲的曲 调,这个过程开始于元代后期沈和等人开创的“南北合套”,即把北曲 曲牌和南曲曲牌相间连接使用,合为一套。到了明代中期,杂剧中运 用南曲越来越多,如《太和记》里已经十之七八为南曲,而北曲遗留曰 益减少,终于出现完全用南曲谱写的杂剧(如王骥德:《倩女离魂》四 折)。以后的杂剧创作实际上就都是南曲杂剧了。

明代南曲变体声腔里的青阳腔、弋阳腔、太平腔等在民间的长期 演出实践中,逐渐发展起一种更为灵活的音乐形式,即在曲牌连套音 乐结构的基础上,依照曲词的加滚创造了“滚调”的形式。滚调是在 原有曲牌乐调的基础上,于中间和后面添加和五言、七言对句诗相配 合的变奏音乐旋律,使之与曲牌音乐结构融为一体。滚唱旋律的板 式称为“流水板”(明•王骥德:《曲律•论板眼第十一》),是由当时已经 兴起的板式音乐结构借鉴过来的形式,它丰富了原有曲牌音乐的表 现力。滚调又发展为“畅滚”,即把“滚”作为完整的音乐段落和曲牌 并列使用,而在剧本上标出类似于曲牌表现形式的[滚]或[滚调]的 名称,这反映出滚调音乐已经有了独立存在的价值。加滚的特殊效 果之一是在人物情绪发生剧烈变化时,能够对之进行酣畅淋漓的渲 染和表现,正如清人王正祥所说:“一切悲哀之事,必须畅滚一二段, 则情文接洽,排场愈觉可观矣。”(《新定十二律京腔谱•凡例》)滚调在 后世高腔剧种音乐里逐渐成熟而变成“放流”的形式,即在经验积累 的基础上丰富和发展了曲牌音乐的灵活性,使添加的旋律不再是外 在的部分而与曲牌融为一体。畅滚里又逐渐出现了无韵散文体曲文 的形式,这使其表达更为随意灵活。

明代后期,伴随着秦腔等声腔的兴起,一种新型音乐结构形 式——板式变化体戏曲音乐开始风行。板式变化体音乐的特点是在 齐言诗的基础上发展起来的以节奏变化为调节音乐旋律手段的音乐 体系,与曲牌联套体音乐结构不同,它不是以一支支完整的曲子组合 起来,排比连接成为一个大套的音乐结构,而是以一个对称的上下句 为基本音乐结构,组成一个乐段,再由若干乐段共同组成一个完整的 歌唱结构,长的可达上百句唱词,但有时仅仅一对上下句也可以构成 一个独立而完整的曲调。板式音乐通过多种板式的变化来表现不同 的情感,其基本板式为三眼板、一眼板、流水板和散板四种,又在此基 础上发展出更为复杂的各种反调、倒板等。当剧中人物情感发生剧 烈变化时,板式变化体音乐可以通过采取多种板式来使音乐旋律发 生大幅度的跳跃,从而满足表现人物情绪的需要。板式音乐对于曲 牌体音乐的进步在于它为戏曲所增添的“过门”音乐形式。板式音乐 不像曲牌体音乐那样,伴奏和歌唱同时进行(如果有伴奏的话,如昆 曲),同时开始又同时结束,伴奏只起到歌唱的和声的作用(所谓“托 腔”),而是在歌者开口前先有伴奏者奏出复杂的旋律,调动气氛,酝 酿情绪,然后引出歌唱,在每一句歌唱的间歇处也有伴奏旋律的过 渡,歌者唱完之后,一定有伴奏最后收结。板式变化体音乐形式是清 代以后极度兴盛的梆子、皮黄和其他民间剧种所依赖的形式,它也随 着这些声腔剧种的兴盛传播而广为普及。

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